LA MIRADA SOBRE LA CIUDAD Y EL PASO DEL TIEMPO
El Centro de Fotografía y la memoria fotográfica sobre la ciudad con el historiador y coordinador de investigaciones, Mauricio Bruno
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Foto: Gentileza de Mauricio Bruno

Con un rico y vasto acervo fotográfico sobre Montevideo, el Centro de Fotografía (Cdf) de la Intendencia de Montevideo organiza diversas muestras y trabaja bajo el lema “Compartiendo las miradas, aprendemos a mirar”. 

Si la mirada del espectador se posa sobre la recientemente inaugurada muestra “Plazas y parques de Montevideo: nuevas miradas desde el archivo del CdF”, el impacto visual pasa por descubrir cómo se trasladó la primera estatua de Montevideo, la Columna de la Paz, para su restauración hacia Museo de Bellas Artes Juan Manuel Blanes en 1939. O puede interesarse por la intensidad de los pastizales que bordearon la Playa Ramírez, antes de que el Parque Rodó existiera, en 1920. O por la cantidad de ciudadanos y ciudadanas que a media tarde depositaban barcos de papel sobre una fuente, vestidos de traje y jugando a carreras.

La Oficina de Informaciones y Propaganda de la Intendencia de Montevideo, según cuenta el historiador y coordinador de investigaciones del CdF, Mauricio Bruno, desde sus inicios enfocó su mirada en lugares céntricos de la ciudad, espacios públicos y diversas obras que implicaban una modernización arquitectónica y urbanística de la ciudad por una cuestión de promoción turística. Lo que en su momento representó para la comuna la posibilidad de ofrecer postales para los turistas, hoy representa la posibilidad de mostrar el pasaje del tiempo en la ciudad.

Comencemos por el archivo fotográfico, tengo entendido que comenzó al mismo tiempo que la Oficina de Informaciones y Propaganda ¿cómo se fue alimentando el acervo que tienen?

La Intendencia Montevideo creó esa oficina y ahí tuvieron una política de producción de imágenes muy fuerte en relación con los lugares céntricos de la ciudad, los espacios públicos, la modernización arquitectónica y urbanística. Muy pensado desde la promoción tanto de las obras del gobierno departamental como desde la promoción turística. Esto es porque Montevideo tenía en ese momento un fuerte rol todavía como ciudad turística para la región, recibía a muchos visitantes, entonces una de las funciones de esas fotografías era promocionar Montevideo para que la gente viniera. Por eso hay muchas fotos de las plazas, los parques...

De los espacios públicos, en definitiva.

Sí, claro, de los espacios públicos. Como esa Montevideo se siguiere más moderna o modernizada, bella o atractiva, es como el gran contenido del archivo porque era la política que tenía la Intendencia de la producción de imágenes. Ese archivo se fue construyendo durante todo el siglo XX, y se fue usando para estos fines. Se pueden ver en libros, en postales, en revistas que publicaba la Intendencia, ahí aparecen muchas veces publicadas las fotos del archivo.

¿Hacían materiales de difusión?

Exacto.

La fotografía en ese momento solo existía físicamente, ¿no?

Claro, digital no, obviamente.

¿Se las podía ver únicamente por medio de exposiciones, entonces?

Uno podía ir cuando la Intendencia funcionaba en el edificio que había frente a la Plaza Cagancha, en una oficina que preparó la Oficina de Informaciones, para comprar copias fotográficas. Los turistas iban comprando fotos, y se llevaban o compraban postales. Incluso ese servicio de que la gente pudiera elegir fotos del archivo, pedir una copia del negativo y llevarse una copia positiva, siguió funcionando hasta los años 90, hasta hace bastante poco.

Había muchos álbumes, elegías la foto que querías y un funcionario iba con la placa de vidrio, hacía una copia y vos te llevabas una copia. En ese momento fue que empezó a tomarse conciencia del riesgo de pérdida que corría el archivo porque estaba almacenado en un lugar con humedad, con altas o bajas temperaturas o con muchas fluctuaciones de temperatura.

¿Hubo, de igual manera, pérdida de material?

No necesariamente en ese momento. Las fotos, todos sabemos que están destinadas a desaparecer, siempre se van con el tiempo. El material va a ir desapareciendo. Pero hay ciertas condiciones climáticas o de lugares donde se almacenan que favorecen o enlentecen la desaparición de las imágenes. Entonces, las fluctuaciones de temperatura, de pasar de temperaturas muy bajas a muy altas, por ejemplo, alteran los componentes físicos y químicos de las fotografías y eso hace que se desprenda la emulsión o se puedan correr otros riesgos de pérdida del material.

 ¿Se perdió algo de material o está digitalizado totalmente?

Probablemente hay cosas que en algún momento del siglo XX se perdieron, porque no todas las copias que figuran en esos álbumes que mencionaba tienen su correspondiente negativo. Por qué se perdieron, no lo sabemos. Hay que tener en cuenta que muchos de esos negativos eran placas de vidrio y, debido la manipulación, pueden haberse roto. 

En los años 90, cuando se empezó a tomar conciencia del riesgo de pérdida del archivo, se armó un proyecto para crear un archivo fotográfico de Montevideo que es el antecedente del CdF. Ahí se hizo la primera movida de cambiar los sobres originales por otros, por nuevas guardas, de digitalizar, de limpiar las placas y de documentar. Y eso fue como el origen del CdF y el origen del archivo.

Los negativos, digamos.

No, los negativos no, las copias. Son álbumes, eran de copias, como los que uno tenía en su casa cuando era un chico. Algo parecido a eso, que era lo que la gente usaba para buscar las fotos y a veces tenemos la copia, pero no está la placa original.

No está el negativo. Apareció, pero se había roto porque eran placas de vidrio. No sé, básicamente así lo heredamos y así lo preservamos, pero sí, probablemente en algún momento se hayan perdido cosas.

Y bueno, en ese momento, en los años 90, cuando se empezó a tomar conciencia del riesgo de pérdida, se armó un proyecto para crear un archivo fotográfico de Montevideo que es el antecedente del CdF. Ahí se hizo la primera movida de cambiar los sobres originales por otros, por nuevas guardas, de digitalizar, de limpiar las placas y de documentar. Y eso fue como el origen del CdF y el origen del archivo.

Después, a lo largo de los años, se han ido ingresando nuevos fondos, nuevas colecciones de fotografías, a partir de donaciones.

Ustedes aceptan hasta donaciones de particulares, allí también hay una alimentación sobre el registro de la ciudad ¿no?

Nosotros aceptamos donaciones particulares. Pero no todas las donaciones tienen que ver con la Historia de Montevideo, con la historia de la ciudad. Pero complementan temas que no están contemplados en nuestro archivo, y algunas tienen un interés patrimonial para Montevideo.

Tenemos una política de donación que le damos a todas las personas que quieren ofrecer una donación para que esté en conocimiento de por qué y para qué aceptamos cada fotografía. No podríamos aceptar todo.

Usted es historiador y magister en Historia política. ¿Cómo fue, en lo personal y en lo profesional, vincular la fotografía con la historia? ¿qué tan relevante es para usted una fotografía histórica o una fotografía para la historia?

Sí, me formé en Historia en la Facultad de Humanidades, en Ciencias de la Educación, y en los últimos años de mi formación, aproximadamente 2005-2006, se dio el hallazgo de la primera parte del archivo fotográfico del Diario El Popular. No sé si conoces la historia de ese diario.

Sé que Aurelio González era uno de los fotógrafos y que ocultó los rollos de sus fotos, nada más.

Aurelio González era el jefe de fotografía del Diario El Popular, el diario del Partido Comunista. Que funcionó entre el 57 y el 73. Sobre los días previos al golpe de Estado, el 73, el Diario El Popular, obviamente con el mandato del Partido Comunista, que era el cual dependía el diario, definió ocultar los equipos, ocultar las fotografías, ocultar todos los implementos del diario que sabían que en caso de que hubiese una requisa de los militares podían ser sustraídos o robados. Entonces el equipo de fotógrafos escondió el archivo de fotografías en el espacio Lapido, que está acá un par de cuadras, y eso permaneció escondido durante casi 33 años.

Y la vuelta del exilio, Aurelio González fue uno de los que empezó a buscar ese archivo. No lo encontró en ese momento porque había habido obras en el edificio, no estaba donde lo habían escondido y por una serie de casualidades bien típicas del Uruguay, de los que todo el mundo se conoce, esa historia le llegó a una persona que recordaba que un niño cuando era chico iba al kiosco de su hermano y decía que en el estacionamiento de su padre había fotos escondidas y deben ser las fotos del Popular, y ahí justo el CdF preparaba una exposición de fotografía sobre Aurelio González y en ese contexto se encontró el hallazgo.

¿En el estacionamiento fue entonces?

Sí, fue en una pared falsa detrás de un estacionamiento. Un lugar que compartimentaron para hacer más lugar y atrás de una pared que habían hecho los obreros, supongo que, para ganar lugar, ahí apareció gran parte del archivo.

Una especie de berretín sería.

Sí, no tengo claro cuál fue la intención, si fue a esconderlo ahí porque nunca quedó muy claro cómo llegó hasta ahí tampoco, porque ellos lo escondieron en otro lugar del edificio y terminó apareciendo ahí. Hay como un hueco en la historia, no sé por qué apareció ahí. El hecho es que, en ese momento, yo no conocía el Centro de Fotografía, pero vi la noticia en la televisión, porque fue una cosa bastante importante, y ahí lo conocí el CdF.  

Empecé a cursar en ese semestre una asignatura en la Facultad de Humanidades con Magdalena Broquetas, historiadora también, que trabajaba acá, que nos contó un poco más sobre el archivo, nos contó un poco más sobre la fotografía y también ella empezó a introducir en la formación de Facultad, porque eso no era algo que sucedía mucho, el uso de la fotografía como fuente para la historia. Entonces ahí fue que empecé a pensar en la importancia de la fotografía para la investigación histórica y en esta conexión. Y bueno, ahí tiempo después fue que me presenté a un llamado de una beca y empecé a trabajar acá y bueno, la historia siguió.

A partir de ahí empecé a hacer ese vínculo entre fotografía e historia, que es una de las cosas a las que me dedico y para mí tiene la doble importancia de, por un lado, pensar en las fotografías como documentos que nos pueden ayudar a acercarnos a dimensiones del pasado que no podíamos conocer con otro tipo de fuentes.

O sea, los documentos escritos, los documentos orales, los objetos que son restos del pasado, todo ello, de alguna manera, nos sirve para preguntarnos cosas sobre el pasado, pero las imágenes suelen darnos un tipo de acercamiento más directo a algunas cosas.

 Es engañoso, porque, en realidad, había una fallida ilusión de que con una fotografía uno puede acercarse a cómo eran las cosas, luego uno empieza a darse cuenta de que eso no sucede así, que hay múltiples intervenciones en quién produce la fotografía; quién la selecciona, quién la edita, en la mirada.

Y también, por otro lado, me parece importante pensar el vínculo entre la fotografía y la historia desde el lugar de incide en cada época, en cada momento, en nuestro presente incluso, la producción visual sobre la subjetividad de las personas, sobre cómo nosotros vamos armando nuestra idea de cómo es el mundo, cómo son los vínculos que tenemos con otras personas, con las instituciones, con nuestra idea de país, con nuestra idea de, no sé, nuestra clase social, nuestra etnia, nuestro género, nuestra orientación sexual, nuestra identidad. De alguna manera, está muy marcada por los relatos visuales a los que accedemos y que consumimos y que son muy importantes para cómo nos pensamos en nuestra relación con el mundo.

Entonces, por esas dos cosas me parece importante siempre pensar en cómo la fotografía, cuando uno mira el pasado, fue, de alguna manera, la fotografía, el cine, otro tipo de discursos visuales también, sobre todo en el siglo XX, construyendo con mucha fuerza la identidad de muchas personas. Y, a partir de ahí, es que me interesa la investigación de la fotografía.

Ustedes, en el CdF, en la introducción de lo que es el archivo, hablan sobre la construcción de una identidad ciudadana a partir de la promoción de una iconófera cercana. ¿A qué se refiere esto?

La iconófera vendría a ser el mundo de imágenes que nos rodean. Nosotros nacemos en una cultura, en una sociedad, y para donde miremos vamos a ver imágenes. Imágenes que, en gran medida, capaz que no somos del todo conscientes, pero, cuando uno toma un poco de distancia no tienen mucho que ver con nosotros. Son imágenes producidas por la industria del cine, por la industria de la publicidad, por los algoritmos de las redes sociales...

¿Son más artificiales?

No sé si artificiales es la palabra, pero que no tienen directamente que ver con nuestra vida cotidiana, con la vida de nuestros amigos, de nuestras familias o de los vínculos más cercanos que establecemos o del barrio o de la ciudad donde vivimos.

Por ejemplo, le muestro una foto de la Torre Eiffel a un niño, capaz que de cinco años, ya va a reconocer qué es eso, aunque nunca haya estado en París ni tenga idea de qué es Francia, pero es un ícono tantas veces fotografiado que, de alguna manera, las personas reconocemos enseguida qué es eso y reconocemos que ahí está la belleza, la cultura, toda una serie de atributos que se les suelen asociar a esa cultura en gran medida.

Porque Francia históricamente fue un país que se dedicó a promover esa cultura, a promover su cultura, y quizá no casualmente, fue el país donde se patentó el primer procedimiento fotográfico. Ahora, muchas veces, si nosotros vemos quizá fotografías de lugares que quedan a veinte cuadras de nuestra casa, de barrios que son de nuestra misma ciudad pero que no circulamos, no reconocemos qué hay ahí, no sabemos que eso es parte del mundo en que habitábamos, hay como un mundo de imágenes quizá producido, una iconófera, que puede ser más cercana que la iconófera más hegemónica que nos domina.

Entonces el CdF, una de las cosas que nos interesa es como hacer ese doble juego. Por un lado, ser conscientes de cuál es esa iconófera en la que nacemos, explicitarnos a nosotros mismos que nacemos y vivimos en un mundo de imágenes que están construidas por determinados intereses, por determinados poderes que actúan en esa producción de imágenes, que eso no es natural, que eso es artificial, que es político, que hay intención atrás de eso.

Y por otro lado, impulsar la promoción de otra iconófera, que las personas tomen sus propias fotografías, desarrollen su propia mirada, puedan confrontar con miradas de otras personas cercanas con las que quizá tienen mucho más que ver en términos sociales, afectivos, pero que a veces no conocen.

Como se afirma a la entrada del edificio. 

Sí, “Compartiendo las miradas, aprendemos a mirar”. O ayudar a que cada vez circulen más miradas, miradas más diversas, más variadas, de más lugares, que nos expongamos nosotros también a más miradas. Y que no solamente sean las miradas que uno controla en el celular y ve lo que le expresa el algoritmo, uno puede pensar que esto es digamos, neutro, de alguna manera, que esto aparece ahí, pero bueno, no aparece ahí porque sí, aparece ahí porque hay empresas detrás de eso que promueven determinadas imágenes para vender determinados productos, ¿cómo funciona el mundo de las imágenes? Eso va a seguir existiendo y no lo vamos a poder cambiar, si se quisiera, pero sí podemos tratar de impulsar que aparezcan también otras imágenes, otras miradas y que conozcamos también más imágenes de culturas cercanas.

Esto que te mencionaba de Francia, ¿Por qué en el mundo de la fotografía, por lo menos hasta hace muy poco tiempo, todo el mundo, o todos los que hacían fotografía, sabían quiénes eran los grandes fotógrafos franceses, ¿quiénes eran los grandes fotógrafos estadounidenses, pero realmente no tenían ni idea de quiénes eran los fotógrafos chilenos, argentinos, brasileros, uruguayos incluso, los que estaban alrededor? Para que eso pase, para que, de alguna manera, conozcamos mejor el mundo en el que estamos, hay que hacer un trabajo y esa es una de las cosas a las que nos dedicamos nosotros con las exposiciones, con las ediciones, con las investigaciones, con el archivo, con poner el acceso en el archivo, con contextualizar el archivo, con investigar el archivo. De ahí viene toda esa idea de la promoción de un entorno cercano.

Con este acervo histórico que tiene el CdF ustedes han notado un cambio en la mirada desde la producción de la oficina de informaciones y propagandas. ¿Hay un cambio en la mirada de la ciudad? ¿O a medida que fue pasando el tiempo algunas cuestiones continuaron siendo un icono?

Creo que cambió un poco durante el momento fuerte de producción de imágenes que fue a grandes rasgos, entre 1915 y 1945. Personalmente, creo que esos 30 años en el momento grueso de producción de la oficina, la mirada es muy similar. En gran medida creo que esto se explica también porque había un fotógrafo, no quiere decir que hiciera todas las fotos...

¿Quién era el fotógrafo?

Carlos Ángel Carmona.  Había también otro fotógrafo importante en el comienzo que fue Isidoro Damonte que fue quien creó la oficina de laboratorio fotográfico, pero luego se fue más dedicando al cine, o sea, como corriendo más a otras fotografías. Carmona fue sin duda en esos primeros 30 años, el fotógrafo de la Intendencia y su mirada es muy patente en este alineamiento también con los intereses de la institución a la que respondía.

Esto es la mirada personal de Carmona, pero también es la mirada institucional de la Intendencia son las dos cosas que están de una manera mezcladas y saber cuál es más importante es imposible separar.

Y ahí está con muchas fuerzas la mirada puesta en quizás los lugares más céntricos de la ciudad, los lugares más turísticos, la vida de las clases medias o de las clases altas, la vida en los parques, en las playas y, quizás, si uno se piensa en los barrios de Montevideo más alejados del centro, hay menos imágenes. Por un lado, porque la ciudad era más chica la vida de la ciudad estaba más contenida en el eje de la ciudad novísima o los bulevares, por decirlo de alguna manera y los balnearios del este y, después estaba la Villa del Cerro la Villa de la Unión que todavía hasta ese momento, desde los 20, funcionaban casi como, no digo como lugares independientes, pero sí con una vida particular se les seguía llamando la “Villa del…” como si fuesen otros lugares de Montevideo. Todavía faltaba como desarrollo la densificación de la trama urbana que se empieza a percibir en ese momento, eso explica porque las fotos están tan referenciadas en el centro, por ejemplo.

 ¿Cuáles serían las referencias más repetidas?

Sin duda la Ciudad Vieja, toda la rambla, las playas y los parques públicos Parque Prado, Parque Rodó, especialmente, ahí está gran parte de las imágenes. Hay muchos otros barrios también pero ahí está el centro y, por otro lado, porque el interés también era mostrar ese Montevideo, no era mostrar la pobreza de la ciudad, que evidentemente existía, porque no era parte de la política institucional de la intendencia mostrar los problemas sociales en ese momento. Carmona se jubila en el 48, ahí es nota el cambio en el archivo.

Otro dato importante es que nosotros no sabemos quién sacó cada foto, porque no la firmaban, entonces suponemos. Sabemos que Carmona sacó fotos en ese momento y aparece, a veces, en algunas revistas mencionado como el fotógrafo de la Intendencia. Hay otros nombres de otros fotógrafos que aparecen pero que, claramente, no tenían el perfil de fotógrafo tan formado como había sido Carmona.

Cuando él se jubila, baja un poco la cantidad de imágenes y quizá, un poco, también, la plasticidad de las imágenes o el interés estético o lo que uno llamaría una buena fotografía. Son fotos más de registro, no tan pensadas como donde hay claramente una idea sobre la composición, sobre el encuadre, sobre cómo aparecen las cosas bien, y hubo alguna transformación en algún momento o continúa teniendo una centralidad la mirada.

Las fotografías que por lo general se producen siguen alimentando el archivo histórico.  El histórico lo definimos, por política, que se cierra en 1990, cuando empieza a trabajar el primer fotógrafo que luego integró al CdF que fue Carlos Contreras, a partir de ahí nosotros creamos otro fondo que es el fondo contemporáneo, las imágenes del hoy.

Y en las imágenes del hoy ¿siguen centradas en los espacios públicos o hay una diversificación de la mirada?

Hay una diversificación de la mirada, el problema está en todo lo que es la transformación. Cada vez que hay una obra, cada vez que aparece el túnel, por ejemplo, cuando se hizo el túnel de Avenida Italia, y hay una gran transformación de la ciudad ya sean en términos arquitectónicos u urbanísticos, se fotografían. Pero también se fotografían temas más transversales a la ciudad que tienen que ver más con lo social y no tanto con la parte más arquitectónica u urbanística por ejemplo hace poco hicimos un fotorreportaje que tenía una exposición sobre religiones de matriz afro, formas de religiosidad que quizá son muy difundidas pero quizá que no son tan conocidas en la vida de la ciudad, o un trabajo sobre poblaciones migrantes teniendo en cuenta el fenómeno de los últimos 10 años, quizá Montevideo ha vuelto a ser una ciudad de recibir mucha migración, como lo había sido en los años 20.

Se tratan temas sobre cómo está cambiando hoy en Montevideo el transporte público la hiperproliferación de automóviles que ocupan la ciudad y que el tránsito está cambiando mucho, trabajamos sobre esos temas, definimos temas de interés sobre la ciudad que van alimentando el archivo y que, en algún momento, van a ser imágenes de cómo la Intendencia o el CdF de la IM representaba a Montevideo en este momento.

¿Se podría llegar a definir o tener un concepto central sobre lo que es la ciudad de Montevideo?

No a través de la mirada puntual, creo que eso depende de cada uno. Cuando se define la identidad de algo es inevitable que parta de una concepción personal.

En este marco de los 300 años, ustedes han realizado exposiciones y me imagino que estas cosas se debatirán en algún concepto ¿qué Montevideo quiero mostrar? ¿cómo es Montevideo?

La Intendencia está celebrando los 300 años de Montevideo en este momento y el Centro de Fotografía está participando de esa celebración y ahí hay muchos proyectos que están funcionando en distintos lugares de Montevideo que tienen que ver con y, esto es lo que a mí me parece interesante de esta forma de mirar la identidad en este contexto, con la construcción de una identidad, no con decir esta es la identidad de Montevideo. Sino con habilitar en distintos lugares que desde la propia sociedad civil se vaya construyendo su Montevideo.

Por ejemplo, la Intendencia está trabajando en barrios de la ciudad en talleres en convenio con la Facultad de Humanidades donde se trabaja con los vecinos y las vecinas de los barrios para que definan o propongan su mirada sobre su barrio y ahí surgen cosas que no necesariamente también tienen que ver o son coherentes. Las personas tienen sus propias identidades en un barrio quieren una cosa en los propios barrios. A veces, hay debates sobre para mí el barrio lo importante es esto lo importante es lo otro para mí lo importante es no tanto decir cuál es la identidad de Montevideo que no la hay o hay muchísimas sino hacer el gesto contrario que es habilitar que haya muchas más identidades como esto que decíamos al principio de la frase compartiendo las miradas habilitar la proliferación y la variedad de miradas sobre el entorno nuestro bien.

Ahí en principio partimos de una base que es los espacios públicos son una característica de Montevideo en relación a otras ciudades de la región, es una de las cosas que muchas veces se destaca, la gran cantidad y variedad de espacios públicos, de parques y plazas que hay en la ciudad y también el hilo con el pasado, y es en ese momento que el archivo se empezó a construir.

En la oficina Informaciones se empezó a construir este archivo fotográfico también la Intendencia estaba y el Gobierno Nacional, en un momento de lo que se llama el primer Batllismo, de fuerte intervención del Estado de transformación de la matriz productiva, social, económica y cultural del Uruguay. Se estaba transformando la ciudad, se estaba creando estos espacios públicos, estos parques públicos que partían de la intención de alguna manera, de proveer a la ciudadanía espacios de disfrute a los cuales las personas de las clases populares o de las clases medias no podían acceder porque no tenían en el fondo de su casa un jardín enorme.

Entonces, esta idea es crear jardines en la ciudad por llamar de alguna manera es una política que venía también de Francia antes, no es que lo hayan inventado acá un poco se toma ese modelo y se transforma la ciudad gran parte de nuestras fotografías tiene que ver con esto, con este tema que es importante hoy, que fue importante en ese momento y el espacio público sigue siendo una preocupación, creo, de los montevideanos y las montevideanas en este momento de larga duración entonces ahí definimos que dentro de una colección de libros sobre el archivo que el CdF viene haciendo desde hace tiempo, que son libros Gelatina y Plata.

Las galerías a cielo abierto como la de FUCVAM, ¿qué importancia tiene para ustedes?

La primera importancia creo que es sacar la fotografía de, digamos, los lugares cerrados, por llamarlo de alguna manera, los museos, los centros culturales, que son lugares donde quizá tradicionalmente, uno podía ir a ver fotografía, que está bien que así suceda, y nosotros, de hecho, lo seguimos haciendo. Pero otra forma que puede facilitar el encuentro de la ciudadanía con la fotografía es la fotografía en el espacio público.

Y volvemos a esto que hablábamos del espacio público, o sea, las fotos galerías llevan la fotografía a lugares donde una persona que quizá no tenga un interés particular con la fotografía , que no iría a un museo o no iría al centro de fotografía a ver una exposición, se la cruza por casualidad. Vas que paseó por el Parque Rodó y ves que hay una exposición de fotografía. Y ves algo que te despierta tu interés, ves la exposición, de esa manera, facilitamos ese encuentro, ese contacto de la fotografía con la persona.

El proceso de armado es muy variado, puede ser exposiciones que organizamos nosotros, cuyos contenidos creamos dentro de la fotografía, como contenidos que vienen llamados abiertos a proyectos fotográficos, donde las personas quienes se dedican a la fotografía debemos presentar un proyecto, y un jurado externo, seleccionado por el CdF y por los participantes, elige los proyectos que se van a exponer, o también hay por muestras invitadas de contenidos que nos parece importante que circulen en el mundo social. Entonces, poco va por ahí. Llevar la fotografía, sacar la fotografía de los lugares y generar más posibilidades de encuentro.

Hay más posibilidades de que vos veas, quizá, sin proponértelo o de casualidad, imágenes que no hubieras visto de otra manera, que no vas a ver en el celular, que no vas a ver en la televisión, proyectos fotográficos que no van a circular por otras vías, pero que al estar 24 horas del día, toda la semana, todos los días abiertas, es probable que, en algún momento, por algún lado de la ciudad, te las vas a encontrar. Tenemos esa política.